ヒラリー・ハリス「１つのダンス課題に関する９つのヴァリエーション」（1966）
「映像化されたダンス」をめぐる研究の１つとして、ヒラリー・ハリス「１つのダンス課題に関する９つのヴァリエーション」を取り上げます。
調べると、昨今は「映像化されたダンス」をめぐる研究がとても盛んなことが分かります。Erin BranniganのDancefilm: Choreography and the Moving Image (Oxford, 2011)やDouglas RosenbergのScreendance: Inscribing the Ephemeral Image (Oxford, 2012)が代表的なものでしょうけれども、そうした動向の先鞭をつけたものにJudy Mitoma (ed. Text EditorはElizabeth Zimmer)のEnvisioning Dance: On Film and Video (Routledge, 2002)があって、これはかなり網羅的に「映像化されたダンス」の多様な展開をフォローしているし、複数の研究者・作家のテキストが読めて、この分野では必携の研究書といってよいでしょう。
このEnvisioning Dance収められたAmy Greenfieldのテキスト「アヴァンギャルドなダンス・フィルム: デレンとハリス」（pp. 21-26）を参照しながら、ハリスの映像作品について、メモを作ってみたいと思います。
まずは作品をごらんください。
2. Nine Variations on a Dance Theme (1966) Dir ...
どうでしょう。今見るとさほど驚きはないかもしれません。寝そべった状態からダンサーが次第に起き上がって、体を旋回しつつ背が伸び上がると足を上げ、それをひとつのピークにすると、今度は次第に体が床に落ちてゆく。一分ほどのフレーズ（Dance Theme）を９回繰り返す。ダンスの側だけ見れば、単純な作品です。ですが、この９回のどれもカメラワークが異なります。今日のぼくたちが見慣れていて麻痺しているような強烈にアクロバティックなカメラの動作はないのですが、毎回のカメラワークの「ヴァリエーション」がこの作品を構成していきます。その詳細はもう少ししたら、考えてみたいと思います。
その前に確認しておきたいのですが、これはまず、グリーンフィールドによれば、マヤ・デレンの「カメラのためのコレオグラフィの研究」（1945）に多くを負っているようです。
Maya Deren - A Study In Choreography For Camera ...
この作品は、冒頭の0:11-0:40の間、長いパンが続くのですが、これよく見ると、同じダンサーが何度も画面上に表われる作りになっています。不鮮明なために、若干（いや、結構）その効果は薄れてしまっていますが、これは「あれ、またいる！あれ、またまた出てきた！」と観客が驚く仕掛けになっているのです。これはもちろん、別の時間に撮影したものをつなぎ合わせているだけの映像の技術としてはごくごく初歩的なものです。最初（0:11-0:18）はしゃがんで全身が映り、二度目（0:19-0:25）は旋回している全身が映り、三度目（0:26-0:32）は上半身がカットされて下半身の旋回が映っています。四度目（0:32-0:40）は腕と首が映り、次第にしゃがんでいた状態から旋回しつつ背が伸びていくまでが映っています。しかも、それをカメラは次第に被写体をクロースアップしつつ映している、という作りになっています。
Envisioning Dance on Film and Video: Dance for the Camera
- 出版社/メーカー: Routledge
- 発売日: 2013/10/18
- メディア: Kindle版
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Screendance: Inscribing the Ephemeral Image
- 作者: Douglas Rosenberg
- 出版社/メーカー: Oxford Univ Pr (Txt)
- 発売日: 2012/06/14
- メディア: ペーパーバック
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ボブ・フォッシーの初期振り付け『マイ・シスター・アイリーン』
ボブ・フォッシーは、なんともいえない、とてもキュートなダンスを振り付ける振付家です。その本領は、小さい動きにあります。
My Sister Eileen (1955) - YouTube
昨日（2014/1/2）、リチャード・クワイン監督『マイ・シスター・アイリーン』（1955）を見たんですね。お話は、とても単純で、美貌が取り柄の妹と文筆の才がある姉がNYで繰り広げるドタバタ物語。妹はいつも男子たちにチヤホヤされて、素直な彼女はそれを素直に受け入れる。姉はそんな妹に嫉妬しながら応援している。最後は、妹のモテモテ振りを書いた姉の小説 が妹の写真表紙つきで出版されることになり、晴れて、NYでの成功が目前となってめでたしめでたし、となります。なぜこの作品を見たのかと言えば、ボブ・フォッシーの振り付けが見たかったから。
上の映像が、この映画のクライマックス・シーン。アイリーン役のジャネット・リーと彼女に恋するフランク役のボブ・フォッシーがデュエットで踊る。ああ、いいよね。冒頭の場面は、彼女と別れた後、彼女の忘れ物を彼女に見立てて、本心を告白するところ、それを後ろで見ていた彼女は彼の本心を知る。なかなかよくできた、「愛の成就」シーンですね。愛を確認した２人は、踊りだす。手首、足首、首あるいは肩と、小さな部位のちっちゃい動きが、２人のかわいい恋愛をうまく演出してますね。いい、とっても。
さて、これを見ると、『バンドワゴン』のフレッド・アステア（とシド・シャリース）のこのダンス・シーンに対するフォッシーによるアンサーではないかと思わされます。これまた、超名シーンです。
Fred Astaire & Cyd Charisse - THE BAND WAGON ...
せっかくだから、再度貼付けますので、同時に見てください。
My Sister Eileen (1955) - YouTube
「バンドワゴン」でよく言われるのは、これは２人の思いが重なるシーンで、その「重なる」ことを踊りであらわすのに、２人の歩調が自然と合う演出が用いられているということです。歩行が気づけばダンスへと移行している。それがこのシーンが「傑作」たる理由です。もちろん、２人のダンスも素晴らしい。
こうやって、ミュージカル映画では（あるいはその他のジャンルの映画でも）、恋の成就をあらわすのに「踊る」ということがしばしば起きます。なぜなのでしょう。男女が親密になっていく過程のメタファーとしてダンスはなぜ有効なのでしょう。もちろん、男女の出会いと発展の場がダンスの場だということは、古今東西間違いなくそうだったのでしょうし、そうならば、ダンスは単なる「メタファー」である以上に、恋の場そのものなのだと言ってもいいわけです。
とはいえ、踊ることと恋を交わすこととは微妙に違います。「バンドワゴン」のとくにシド・シャリースはこのシーンで必死に踊っています。アステアの踊りにどんなかげりも与えないように、必死に食らいついています。『マイ・シスター・アイリーン』のこのシーンでも、２人が眼と眼を合わせるよりは、カメラに２人は顔を向けて踊りますが、これは恋する２人の状態としては、やや不自然です。楽しそうだけれども、２人は互いに向ってではなく、何かある対象に向って踊っているように見える。「何かある対象」とは、通常は（つまり舞台のミュージカルなら）観客なのですが、この裏寂しい安アパートの裏庭には、観客など１人もいはしません。それでも、２人は観客に向けて踊るかのように踊る。もちろん、本当は２人には観客がいるわけです、つまりそれはぼくたちスクリーン（あるいはモニター）に向き合っている観客（視聴者）です。
「バンドワゴン」の映像はこの観客（視聴者）との対話をぼかしてい（ると同時に、ちゃんとそれはちゃんと意識してい）ますが、『マイ・シスター・アイリーン』ではぼかしません。ここに、フォッシーが仕掛けている、ひとつのイノベーションがあるような気がします。
こんなこと、もっとじっくり考えてみたいですが、さしあたりはこの作品の直後にフォッシーが振り付けた映画『パジャマゲーム』でも見ておきましょう。
この振り付けはフォッシーの代表的なものですが、これまた、いいですよね。つまらない言い方ですけれど、「体で遊ぶ」とはまさにこういうことを言うのではないかという、そんな踊りです。
クライスト バレエ ロトスコープ
１ クライストとロマンチックバレエのイリュージョニズム
「映像化されたダンス」というテーマでダンス史を振り返るとき（最近のぼくの興味の一つがここにありまして、、、）、ロマンチックバレエが誕生した時期というのは、ひとつのエポックだったと考えられる。
この時期、人類はまだ写真という技術に出会う前（あるいはその技術の黎明期）だった。けれども、その技術なしでも、舞台上はいわば現実とは異なる現実をひとつのファンタジーとして享受しようとしていた。バレエダンサーの技巧が高度化したのは、そのファンタジーを舞台上に展開するためだったと見ることができる。ポワントは、舞台上のダンサーが人間であって人間でないことを、そう錯覚することを可能にした。バレエダンサーは、空気の精であった、少なくとも、そう見えることが求められたのである。
その意味で、舞台は現実とは異なる現実を描くイリュージョンの場であった。ダンサーたちは舞台上に妖精などのイリュージョンが出現するよう努め、観客たちはそう錯覚することに努めた。
この時期のバレエ論で、奇妙な説を唱えているものがある。クライストの「マリオネット劇場について」（1810）だ。これは彼の自死の前年に書かれたエッセイで、時期的にはまだロマンチックバレエの代表作が生まれる前ではあるが、２人の男が公園で、先ほどみたバレエ上演について批評しあうところから始まる。２人はどちらも見た上演に不満で、奇妙なのは、これだったら、バレエダンサーが踊るよりも人形が踊ったほうがよいのではないかと意気投合するのだ。
理由はいくつかあげられる。例えば、次のように、バレエダンサーの体重が問題になる。先に触れたように、重さを感じさせないこと、反重力というのが、バレエダンサーにとって目指すべきひとつの大きなイリュージョンなのだ。しかし、それは実際に重さが軽い人形の反重力性に敵うはずはない。
クライストはこう、人間（バレエダンサー）と人形を比較している。
「私たちの知っているあのG嬢がもし六十ポンド軽くなるとしたら、つまりこの程度の重さが飛躍や急旋回の際に彼女の助けになるとしたら、そのために彼女はどんな犠牲もいとわないのではないでしょうか。人形の方はまるで妖精のように、地面というものを、ただそこをさっとかすめすぎるために、あるいは一瞬の小止みによって新たに手足の動きに活をいれるためにしか、必要としないのです。ところが私たち人間の方は、その上で一呼吸つくために、あるいはダンスの緊張から立ち直るために、地面を必要としているのです。それ自体は明らかにダンスとはいえない瞬間ですし、いわば、ダンスをできるだけなくしてしまうばかりで、取り上げる気にもならない瞬間と言えるでしょう」
（クライスト「マリオネット劇場について」）
この反重力性のほか、さらにクライストは、人形は意識がない故に気取りがなく、その点において、人間に比べて優美だと言うのである。
「こうした人形が人間の踊り手よりもまさっている点は？」「人形は決して自分を飾ろうとしないという長所です。−−というのはこの飾り気はご存じの通り、魂（運動を起こす力）が、運動の重心とはどこか違うところにおかれるときに、生ずるのですからね。」（クライスト「マリオネット劇場」）
さて、ぼくは普段講義でクライストを紹介するときには、クライストはこういうけれど、実際に、彼の説に影響されて、人間の代わりに人形が踊るようになったなんてことはないわけだから、ガチンコで人間よりも人形のほうがいいというよりも、人形並の超人間的な存在になることをバレエダンサーは求められていたということなんじゃないかと話しているのだけれど、案外ガチで、人形＞人間と捉える感性が勢力を増しているのが現代で、その目からクライストを読みなおすとちょっと違う景色が見えてくるのではないかと、最近思うようになってきた。
でも、その話に入る前に、
ロマンチックバレエでは、非人間的な存在が舞台上に存在していると観客が錯覚するよう、バレエダンサーが踊っていることを求めた。舞台という現実の空間がイリュージョン空間であること。三次元が二次元の場であること。例えば、『ラ・シルフィード』（1832）を見てみると、主人公の男の子の夢のなかに現れた空気の精が、舞台上で踊るなんて冒頭場面がある。このとき、三次元の場に二次元のキャラクターが出現した。そして、主人公の男の子が目を覚ます。すると、そこに気配のように、かすかだが空気の精が存在している。三次元の男の子と二次元のキャラクターが三次元の場で出会ってしまう。ここに起きているのは、次元のねじれであり、ねじれによって、出会わないはずのものたちが出会ってしまうという事態だ。
下の映像は、あまり鮮明ではないけれど、二次元のキャラクター（空気の精）を愛する男の子が、現実の世の許嫁と踊っているときに、突如、再び、空気の精が現れ、三人で踊るという、きわめて奇妙な場面である。
La Sylphide Pas de trois - YouTube
男の子にしか妖精は見えない。赤い服の許嫁は、この踊りが、三人組のものであることを知らない。けれども、男の子と観客は、この事実を知っている。
この妖精の出現はしかし、人力によるものだ。そして、その人力に錯覚を与えられたり、人力の魅力をどんな形であれ感じることが、バレエのイリュージョニズムに価値を与えてきた、と言えるだろう。その限りでは、クライストの論は、論が走り過ぎであり、人間の代わりに人形こそが優美（見るに値する動きを与えてくれるもの）なのだという論旨は、人形並になることが人間の努力目標となる、という程度のこととして受け止めるべきと理解しておくことがよいのだろう。しかし、そうではない、と考える感性が、特別耽美趣味的な特殊な志向ではない、オタク的な感性のなかから出てきている、ということをぼくたちは無視できない。
２ クライストの人形＞人間の考えを現代の素材で考え直してみる
さて、下の二つの映像を比較して見てみよう（ぜひ同時にクリックして両者の動きの質を分析してみてください）。
ひとつはMMD、ひとつはPerfumeが踊っている。
【MMD】Lat式ミクテトリンでDream Fighter【Lat式ミクVer2 3配布動画リメイク ...
Dream Fighter-Live-Perfume - YouTube
さしあたりは、クライストが指摘した二つの点にしぼって見てみよう。「反重力」と「飾り気」である（Perfumeのダンスはバレエではなくテクノダンスだから、異なる評価基準をおいたほうがいいのかも知れないが、バレエが妖精へと変身することを目指したように、テクノダンスもまたテクノロジー的存在へと変身することを目指しており、対象は異なれど、二次元的な変身がテーマとなっている点では類似性がある）。Perfumeのダンスは、MMDに比べると重い。肉体性を感じさせる。ブレがある。よく言えばそれは躍動性であり、アイドル的愛嬌であり、ライブ性であるけれど、悪く言えば、不安定なのだ。積極的に言うことは、肉体性を積極的に解釈することであり、消極的に言うことは、肉体性を消極的に解釈することかも知れない。「飾り気」は、そもそもが肉体をテクノロジー的存在へと変容させようと努めるテクノダンスだから、かなり押さえ込まれているとしても、それでもやはり、MMDと比較をすれば、ないなんていえない。
もう一つの比較でそのあたりをもう少し検討してみよう。例えば、こんな二つで比較をしたらどうだろうか。
いいなCM JR東海 X'mas Express 深津絵里 - YouTube
【MMD】ミクが伝説のツンデレCMに挑戦してみた【Lat式ミクVer2.2】 - YouTube
ミクの演技がつたないのは事実だ（若い深津絵里の演技がつたなくぎこちないことも）。けれども、ではミクの演技が滑らかになること、あるいは人並みに心情を感じさせてくれるようになることが、初音ミクの目指すところなのだろうか。それも面白い。ミクが名女優になったときに、それこそ、役者が人間であること意味が真剣に問われることになるだろう。でも、ミクがミクであることのインパクトは今のこの状態でも十分にある。ミクは演技に人間的な要素をマイナスした状態で動く。これがいい、このほうがいいという感性がある。それはなんだろうというのが、問うべき問いとしてある。
３ ロトスコープ
ダンスはどう映像化されてきたのか ２
アニメーションの女の子たちは、最初からなんの迷いも決意もなく当然のように、カメラに向って踊っているのである。
Lucky Star High quality version らきすた OP「もってけ！セーラーふ ...
日常OP ヒャダインのじょーじょーゆーじょー .mp4 - YouTube
℃-ute「都会っ子 純情 Dance Shot Ver.」 - YouTube
℃-ute 『大きな愛でもてなして』 (MV) - YouTube
モーニング娘。『女と男のララバイゲーム』 (Black Dance Shot Ver.) - YouTube
モーニング娘。 女と男のララバイゲーム 2010秋~ライバルサバイバル~ - YouTube
ダンスはどう映像化されてきたのか
Danse Serpentine - Loie Fuller - YouTube
Martha Graham Night Journey Clip for DGC - YouTube
Fred Astaire's Famous Ceiling Dance - YouTube
Fred Astaire & Cyd Charisse - THE BAND WAGON ...
Vera & Gene in "Slaughter On Tenth Avenue ...
Singing In The Rain - Singing In The Rain (Gene ...
徹底的にケリーを追いかけるカメラ。歩くとついてくる。そして基本的にフル・ボディを写すことを忘れない。後半に正面を向けばそこは舞台と化すし、クレーンを使って、ダイナミックに見せもする。ケリーはいつもフレームの真ん中にいて、同じサイズで映っている。このことが与える快楽とは。
Marins, Amis, Amants ou Maris - YouTube
Bob Fosse Sweet Charity 1969 - YouTube
Sweet Charity " The Rhythm of Life " - YouTube
Rosas Danst Rosas Anne Teresa de Keersmaeker ...
Yvonne Rainer Trio A - YouTube
Gold Diggers of 1933 - "We're in the Money ...
JORGE DONN - Bolero de Ravel - YouTube
Busby Berkeley: I only have eyes for you - YouTube
すべてのささいな動き 第２章 フランソワ・デルサルトの科学 諸法についての陳述（３）
すべてのささいな動き 第２章 フランソワ・デルサルトの科学 諸法についての陳述（１） - Notes on Dance 2
すべてのささいな動き 第２章 フランソワ・デルサルトの科学 諸法についての陳述（２） - Notes on Dance 2
身体の三つのゾーン
デルサルトが発見したのは、身体は三つのゾーンに分かれる、ということである。この区分には二つのヴァージョンがある。それはデルサルト自身が人生を通じて窮極的な完全さへと自分のシステムをつくり変えていったという事実によるものかもしれない（そういうわけで彼は、著作が完了しないと言って、さらに進展するにつれて著作を印刷物で結晶化することを望まないとも言って、決して出版しなかった）。なるほど、ひとつのヴァージョンは初期のものであり、もうひとつは彼の教育歴の後期のものであった。それはまた様々な仕方で、Delaumosne、Arnaud、Steele Mackayeやその他のデルサルトに関する書き手によって報告されている。ヴァージョン１では、身体はこう分割されると言われている。
頭 Concentric, mental, intellectual zone
トルソ Normal, emotional, moral, spiritual zone
四肢 Excentric, vital, physical zone
ヴァージョン２はこうである。
頭 Concentric, mental, intellectual zone
上部トルソ Normal, emotional, moral, spiritual zone
下部トルソ Excentric, vital, physical zone
そしてこれに対してHovey夫人が付け加えるのは、Gustave Delsarteはかつて彼女に脚と腕は外部世界に接触しているが、脚は身体のvital生き生きとしたphysical物理的な部位と結びつけられているので、物理的で生き生きとした質の強い曇りa strong overcastを有しているし、腕は身体のnormal--emotional--moral--spiritualな部位と結びついているので、そうした強い曇りthat strong overcastを有していると述べていたことである。脚は「家畜」であり、表現にとぼしい、つまり表現の点で流暢でも変化に富んでもいないし、また腕はより自由で、身体を支えたり運搬したりといった作業にいつも関わるわけではないので、脚より表現の点で変化に富んでいる。身体のこれらの部位すべては後で見るように三つへとさらに分割しうる。
あらゆる角度から身体を取り囲んでいるのは空間である。つまり、床から上へと向かい、脚を取り囲み、胴体の下の部位を囲んでいる空間の部位はexcentric--vital--physicalな空間の領域である。上部トルソを囲んでいるのは、normal--emotional--moral--affectiveな領域である。頭部のあたりの空間の層は、concentric--mental--intellectualな領域である。
わたしたちの生活や経験のほとんどすべては、頭頂部より下で普通で自然な毎日の経験を惹き起こしている。それゆえ、頭頂部より上の空間領域は、超自然的な領域である（文字通り、普通より上）し、その領域では私たちは忘我、熱望、祈りの感情を表現する。
しかし、これが私たちの前の空間、横の空間、後ろの空間へと分けられる。私たちの前ではものが最もよく見え、故にもっともよく知られ、最もよく理解され、恐れは乏しい。直接前に示す身振りはより生き生きとしたものvitalになる。横ではより感情的で壮麗さを示し、その一方で私たちの背後で終わる身振りは否定でありうるし（……）、あるいは恐れ（私たちを背後から襲うよく見えない、よく知らないもの）あるいは無意識や潜在意識と関係づけられて用いられるだろう。
「特殊器官の教説」が諭すことには、身振りの意味は運動が発する身体の部位に彩られるとのことであり、またその身振りが頂点に達する空間の領域によってさらに修正されるとのことである。例えば、上部トルソで生じた動きはemotional, affectionate, moral or spiritualなものの強い影響とともに始まるが、もしその動きが腕を通して進み、臀部よりも下で終わるのならば、その動きはより一層physical, sensuousな性格を帯びているだろう。もしそれが上部トルソの対峙する空間領域で終わるのならば、それは純粋にmentalで指示的directiveな質を帯びるだろう。 もしそれが頭の上で終わるならば、忘我の質、normal or naturalよりもemotionalな度合いを示すだろう。もし真横ならば、より強いemotionalな指示を行うだろうし、身体の背後で視界から消えて終わるならば、拒否や恐れといった否定的な指示を行うだろう。
